Una burbuja de luz y color

Algo de esta melancolía que acompaña a una conciencia de caducidad, empaña la luminosa imagen del patio, pintada por Henri Faivre, colorida, brillante bajo el sol, a sabiendas de que es sólo pasado, recuerdos de belleza. Las sensaciones y colores de la vida española integran también la imagen que Claude Bowers conservó en su memoria de la vieja posada de Toledo. Designado por el presidente Roosevelt como embajador de los Estados Unidos ante la República Española, visitó la antigua capital con ocasión de las celebraciones que acompañaron el hermanamiento de ésta con su homónima norteamericana, en la primavera de 1934. Su recuerdo con el paso de los años toma consciencia y se embellece por cuanto vive como memoria y representación. Nutrido de imágenes que la literatura y el arte sucesivamente han concebido y propagado, Bowers se demora en el destartalado patio donde aparenta desarrollarse inalterable el ciclo vital de la vieja ciudad. Como contrapunto de una ciudad laberíntica y opresiva, la certeza de su destrucción reaviva aquellas vistas de una Toledo engalanada, recibiendo bajo la bandera tricolor, junto a las barras y estrellas, a los representantes de aquella nación que a diferencia de otras, tras la bancarrota social de la gran Depresión, trataba de recuperarse sobre los valores de la democracia y el humanismo. Aquella bella imagen que la ciudad proveía, en una España que ya era campo de batalla, aparece entre los grises recuerdos como una burbuja de aire y sol, una atmósfera respirable, alimentando la melancolía de quien desde el futuro, paseará sobre sus ruinas. Leamos a Bowers.

"En medio de la crisis, una brillante fiesta proamericana en Toledo, produjo un milagro en España, una momentánea mezcla social de partidos opuestos. Para mí, Toledo es la ciudad más fascinante de España. El granítico palacio del Alcazar es lo primero que atrae la atención al aproximarse el visitante. Su fachada era poco interesante, su patio de piedra, con sus galerías, era pintoresco, pero yo nunca iba a emocionarme con este gran edificio de granito, y su destrucción en la guerra fascista no me conmocionaría. Entrando en la ciudad a través de la antigua puerta mora, y ascendiendo la montuosa carretera, uno llega a la histórica plaza. Un sol feroz brilla en la mañana, pero todas las tardes desde principios de primavera hasta finales de otoño, una buena parte de la población corre a las mesas ante los cafés y bares de la plaza en busca de charla y refrescos. En el crepúsculo, la imaginación aviva fácilmente la escena. Está la Puerta de la Sangre, la gran entrada de piedra hacia la plaza, por la que las víctimas de la Inquisición marchaban hacia su pira funeraria en el centro bajo la gélida mirada de los dignatarios civiles y eclesiásticos en los balcones. He pasado innumerables veces bajo en Arco de la Sangre para descender los gastados escalones hacia la pequeña calle donde estaba la antigua y colorida posada, empapada en la atmósfera de los tiempos antiguos, donde Don Quijote espoleaba a Rocinante en sus viajes; pues esta vieja posada que ofreció refresco a hombres y bestias en el tiempo de Felipe II todavía servía para su propósito original. El pequeño patio, con sus galerías decrépitas y combadas, a las que se abrían las habitaciones de los huéspedes, tenía la fragancia del siglo dieciséis. Desde aquí Cervantes contemplaba antaño las animadas escenas del alegre caballero, del sudoroso campesino, del cortesano itinerante, de los pollos picoteando las migas, y atrapado, como ahora, en la mezcla de olores a cocina y establo. Los pollos todavía estaban picoteando y patoseando en al patio, y en los días de mercado, el establo estaba lleno de borricos, y los campesinos tomaban su almuerzo. ¡Ay! El salvaje bombardeo de Toledo pronto arruinaría esta preciosa taberna cervantina, para mí una pérdida más grande que la destrucción del Alcázar".

Oriente en España, y en Toledo, un anticipo de África

Tal vez por una suerte de espejismo consecuencia del sol abrasador en el ferragosto toledano de 1882, o de la necesidad de tensar y relajar alternativamente los nervios visuales, el artista Robert Blum pintó también Oriente en Toledo. Germano, norteamericano e igualmente de ascendencia hebrea, no tuvo por menos que rendir sus armas ante los valores extremos que sugerían las imágenes registradas en las calles aledañas al Zocodover, donde la vida de una ciudad se demostraba a ojos vista tan extrañamente sugestiva bajo la intensa luz solar. Qué violentos contrastes podrían evocar mejor el resplandor tan cercano del Oriente imaginado, que el pasar de estrechos y sombreados callejones, con el saludo de los jardines interiores encaramados sobre sus tapias, a plazuelas batidas por una pesada cortina de luz, multiplicando el efecto de todos los detalles objetivos a la vista. Blum, a quien los catalanes de Nueva York apodaban Blumtuny, recogía en Toledo el testigo de Fortuny, en un largo mes de agosto junto a Arredondo y sus amigos, en forma de imágenes directamente elaboradas en su retina de pintor. Como esta pequeña pintura al óleo, Street Scene in Spain, evidentemente sugerida, si no realizada, en la misma calle donde el viejo revoco de la Posada de la Sangre contrasta en rojo con las azulencas sombras, donde chispea en verde la virtualidad visual del vidriado de Úbeda que la fortuniana negrita porta sobre su cabeza, donde el resplandor del sol disipa en lo alto de la cuesta los perfiles del exótico arco de herradura. Mucho más que exótica era la clave visual que proporcionaban a aquellos andurriales, los muros pintados de rojo hasta que en 1914 modernizasen su aspecto, pues modulaban la percepción, y determinaban la imagen que la Posada de la Sangre proveía a la mirada de los artistas. Oriente en España, y en Toledo, un anticipo de África.

Lionel S. Reiss, 1931, exotismo y tradición ante el Arco de la Sangre

Esta vista exterior de la Posada a través del arco de la Sangre, el original moorish arch de Zocodover, de encuentra repleta se sabor y asociaciones orientales. Muy original no parecía, sin embargo, enfocar el edificio con el ojo que la universalidad de los fotógrafos lo habían hecho: de otro modo el ángulo visual se estrechaba al descender el precipitado tramo de escalera, obligando a mirar desde una perspectiva algo forzada. Esta imagen se había hecho muy popular a través de fotos y tarjetas postales, y daba lugar a la captación de una atmósfera social y urbana abierta al paisaje sobre los pelados cerros del otro lado del río. Ante la puerta del edificio o en el tráfago por la escalera, la ausencia y concentración más o menos tupida de gentes, era como marcación horaria del ritmo vital de la ciudad. Pero sobre todo, era el sugestivo marco que recortaba la imagen, lo que introducía en su significado una determinación del modo de ver. El autor de este dibujo, el artista polaco norteamericano Lionel S. Reiss (1894-1987) lo habría entendido perfectamente. Pero tal vez no eran las connotaciones literarias del edificio, ni siquiera la vindicación de castiza sencillez castellana, coronada a su vez en declaración de monumento nacional en 1920, el verdadero interés de su mirada a través de aquel arco de herradura. Era tan evocador de oriente, que tras dibujar en las dos sinagogas, principal objeto de su peregrinación toledana, corrió al exótico shuk para contemplar aquella imagen que ya había visto y dibujado repetidamente en sus viajes por toda la Diáspora.
“When I set out on my travels in 1921, my plan was to follow the trail of the wandering Jew. My object was to make a graphic history of the Jew, first in a series of portrait studies and second, in the recording of memorable landmarks both old and new. The original plan was all-inclusive and was to take me around the world”.
En este plan, Reiss llegó a España en 1931 para encontrarse ante escenarios que como este de Toledo, le sugerían las imágenes no sólo de Jerusalén y Safed, también de Vilna, Lublin o la misma Varsovia. ¿Exotismo o tradición? Sin duda es la tradición lo que este artista trataba de hallar en esta vista al través del oriental diafragma visual del arco de la Sangre. Una tradición soterrada tras siglos de intolerancia y fanatismo que había sido capaz de cambiar hasta los significados a las formas en que aquélla se hubiera manifestado. Al final, para ojos que habían visto el mundo, de visita en la recién nacida República Española, una república que pugnaba por desterrar aquellos fantasmas, Toledo se desvelaba tan exótica como de ella se esperaba.

Charles Wood, Henry Brewer y las imágenes de Alguacil

Una prueba más de la trascendencia de Alguacil para el conocimiento contemporáneo de Toledo y su iconografía. Charles William Wood escribió en 1895 sus recuerdos del viaje realizado junto con el dibujante y grabador Henry Charles Brewer. Estas memorias aparecieron en dos partes, la primera con el título The Romance of Spain, en 1900, acompañada de los diseños en que Brewer enfatizaba en clave pintoresca, imágenes procedentes de fuentes las más veces fotográficas, y realizados especialmente para la obra de Wood según sus críticos. La misma editorial Macmillan, comercializaría una segunda parte, con el itinerario seguido por ambos viajeros en Cataluña y Valencia, titulada The Glories of Spain. Hijo de la escritora “gótica” Ellen Price Wood (Mrs. Henry Wood), era director de la revista de literatura y viajes Argosy, heredada de su madre, donde en 1888 Charles ya había publicado sus Letters from Majorca, una importante contribución repleta de inspiraciones románticas, sobre Valldemosa y sus ilustres huéspedes Chopin y George Sand. Por su parte Brewer, nacido en 1866 – su padre fue el pintor Henry William Brewer – nutre por los años de este y otros viajes junto a Wood sus primeros envíos a la exposición de la Royal Academy. En Toledo, mientras Wood rinde un pequeño homenaje al recuerdo de Cervantes contemplando los escenarios originales que en el entorno de Zodocover evocan su figura, Brewer convierte en bosquejos del recuerdo las netas imágenes de los fotógrafos. Nuevamente la vieja fotografía de Alguacil palpita bajo los esbozos de artistas y viajeros. En la Posada de la Sangre, y en el adjunto arco moro, visitan una antigüedad desclasificada, mantenida en pie como un castillo de naipes a punto de desmoronarse, que se ofrece en tiempo real al paseante:

“We stood in the centre of the square, admiring its picturesque irregularity and ancient arcades. It is historically romantic, often mentioned by Cervantes in "Don Quixote," and here the great writer lived for a time. The house he inhabited under the arcades was an inn, and is one still, and its courtyard is one of the most charming bits in Toledo.
A large square court, with doors opening on all sides: one the kitchen, another a drinking-room ; a wide, fine old staircase leading to the upper floors, where an open passage ran round. Pillars upheld an open corridor above, protected by a wooden balustrade, over which Cervantes himself must have leant and thought out many a chapter in his great work. Above this again smaller pillars supported the old tiled roof which slanted upwards. Ancient wooden rafters, great beams black with age, formed the ceiling supporting the upper corridor ; all delightfully old, centuries old, taking one back at once to the Middle Ages; everything, as it seemed, ready to fall to pieces and pass away".

Dando imagen a un mito

Paseando por las calles que rodean el claustro catedralicio llegaba Francisco Alcántara, crítico de arte, ante una pequeña puerta con cristalera en el rincón donde la catedral gótica parecía hundirse en sus cimientos, con una cortina de luz solar sobre la que se recortaban sus perfiles y cresterías, esparciendo “sombras y reflejos por tan misterioso interior de ciudad fantástica”. De esa ciudad exhibía aquel escaparate las fotografías cuyo autor afirmaban los letreros “Alguacil. Portada de la casa de la Hermandad. Alguacil, verja de la capilla mayor. Alguacil, banderas de Lepanto en la catedral. Alguacil, la posada de la sangre”, y todas transportando la vivida impresión que el viajero recogía en tiempo real a cada paso, eran a su vez “como la realización de los sueños sublimes de un artista”. Corrían los años de 1885 o 1886, mas cuando veinte después visitó Alcántara al fotógrafo toledano ya establecido en la calle del Comercio, éste se había convertido en la más generalizada fuente de información visual sobre su ciudad a disposición en archivos, museos, colecciones, y cuantos periódicos y revistas, libros de arte y viajes prestasen su atención a aquellas ruinas, repletas de tesoros y tan visitadas por los turistas. “Los aspectos monumentales y los detalles escogidos por Alguacil en Toledo han ido extendiéndose mediante la fotografía, como onda civilizadora, por todo el mundo culto”, nos dice Alcántara, ya en 1906. Una de las imágenes mediante las que descubriría, en su primera visita a Toledo, la figura de Casiano Alguacil, era como él mismo nos dice, la hábil perspectiva del patio de la Posada de la Sangre. Una visión total dirigida a retratar el espacio en su completa singularidad, articulado la imagen, como en el mismo edificio, por la necesidad de la estructura arquitectónica. En el patio contemplado así, envolviendo el ojo del fotógrafo, dos de aquellos campesinos o arrieros que componían la habitual clientela del establecimiento, departen sentados en ambas sillas, pero por lo demás, en el resto de sus recovecos y estancias, la posada parece desierta. Semejante esfuerzo para retratar en lo más característico aquella imagen que, a fin de cuentas no dejaba de ser más que un pobre interior doméstico, se vería recompensado con fama, si no con fortuna, desde que sus primeras copias en papel albuminado comenzasen a comercializarse.

Ya en 1883 tras haber apografiado la foto de un viejo mendigo que en toledana puerta pide limosna, Henry Sandham vuelve a recurrir a la iconografía de Casiano Alguacil, al reinterpretar el patio de la Posada de la Sangre, con su visión global de la estructura arquitectónica, y la evocación literaria de los personajes, el arriero y la moza de la posada. Una visión con que Sandham ilustra los episodios del viaje que bajo el título de Spanish ways and by-ways publicara en Boston William Howe Downes. Su autor congregó en sus páginas a notables ilustradores norteamericanos y a su vez buenos conocedores de las atmósferas del arte y la vida en España, como William Parker Bodfish y Marcus Waterman. Era el año de 1881, y en Granada, Downes se encontró con su compatriota el escritor John Parsons Lathrop que acompañado del dibujante Charles Stanley Reinhart procedían de Toledo, donde éste ya se habría hecho con algunas de las fotografías de Alguacil. Así se pone de manifiesto en las ilustraciones del libro de Lathrop, Spanish Vistas. No había pasado una década desde la invención por Antonio Martín Gamero y la Comisión de Monumentos de Toledo, del mito cervantino de la Posada de la Sangre, cuando ya las imágenes de Casiano Alguacil hacían volar la imaginación de los viajeros sobre ésta y otras memorias de su ciudad.

Mórbida y decadente mixtura de miseria y belleza

Camille Mauclair termina de escribir su libro sobre la áspera y espléndida España, pocos días antes del 14 de abril de 1931. Su viaje ha tenido en Zumaya y en Toledo dos estancias esenciales, y como fuera también para Maurice Barrès, en Zuloaga y El Greco – al que dedica una monografía también entonces, editada por Henri Laurens. En Toledo, El Greco, una cima espiritual. Y nada más material que la desvencijada posada, sus toscos maderámenes, el guijarroso pavimento del patio, las fornidas columnas, su olor a cocina y a viejo, los carruajes, el forraje de los animales, para sugerir lo sublime del espíritu y ver de veras lo imaginado. Sugestionado por Zuloaga, reconoce asociaciones que no se comprueban, porque la imaginación las establece. Es el vientre de la ciudad que se eleva a las elevadas regiones del espíritu, y su pueblo, imagen de los dioses del olimpo literario castellano, símbolo de la ciudad misma, mórbida y decadente mixtura de miseria y belleza. “Toledo, Ciudad museo de España”, fue el lema que en 1929 cruzó el Atlántico apelando al interés por la ciudad, de aquel naciente museo de todo el mundo, que ya era América. Un patio de posada, en cambio, sintetizaba de Toledo los valores extremos.

« Sous l’arc du Zocodover, dans une rue à pente rapide, j’ai cherché le logis de Cervantes. C’est la « Posada de la Sangre ». Je crois bien qu’est elle qu’a copiée Ignacio Zuloaga lorsqu’on lui a demandé, à l’Opera-Comique, le décor du Retable de Manuel de Falla. C’est une cour intérieure assez puante, encombrée de carrioles, de sacs, de fourrages : de pauvres chambres s’ouvrent sur un balcon grossier que fait le tour du premier et unique étage. J’ai vu la Maritorne accrocher sa lessive et Sancho donner la pitance à son âne et à Rossinante. Là a séjournée le plus grand génie littéraire de l’Espagne et un prince de l’esprit : là il habitait avec le fantôme immortel de ce Quixote par lui créé et le suivant partout. Et ce mélange de misère et de beauté m’a paru être le symbole de Tolède elle-même. « Ville-musée », disent les affiches du tourisme, qui ne mentent pas : mais ville de pauvreté, de silence, où l’on passe inconnu et paisible, où l’on est loin de tout, où l’on peut déambuler avec les rêves, s’affranchir du temps, s’identifier à un âge disparu, scruter de successives énigmes… » [88-89]

Lionel Lindsay (1874-1961) y la llamada de España

En 1926 el dibujante y grabador australiano Lionel Lindsay visitaba nuevamente España, país cuyo recuerdo había nutrido su imaginación durante casi cuarto de siglo, desde que en 1902 verificase su primer viaje a esta tierra de promisión para los artistas. Ahora regresa para hacerse con un copioso almacén de sensaciones visuales, hallando en Toledo una mina a cielo abierto. La vida y el arte son allí un caleidoscópico despliegue de imágenes superpuestas, y el viejo patio de la Posada de la Sangre un lugar donde el tiempo detenido permite ponderar de un vistazo el pasado y el presente.

Lugares comunes y rasgos de la iconografía española. El trabajo de dibujar discretamente en la calle o en el café. Siguiendo el consejo de Zola, Lindsay trata de hacerse con el mayor volumen de información visual posible sobre la vida en las ciudades y pueblos de España. Tratos en el mercado, tipos familiares españoles, etc. “Nunca he olvidado este consejo, y allá donde fuera en España y localizase algo distintivo, al instante hacía una nota o esbozo para retener su inmediatez. Tales memorandums son de un valor incalculable para el artista, al objeto de poblar su obra con auténtico carácter, y yo he hecho mi propia norma de nunca introducir una figura en mi obra que no haya esbozado”. El artista debe trabajar rápido y discreto, ocultar incluso el cuaderno en el bolsillo mientras dibuja a ciegas. Están los estudios de burros, los carros de los arrieros, los preferidos de Lindsay, a quien Harold Wright apodaba “donkey Lindsay”, el burro que Azorín señalaba, según cita Lindsay, típico y consubstancial a España, con sus orientales arneses, además de los aguadores, las mujeres con los cántaros, la vida social en torno a las fuentes, especialmente en Toledo y Cáceres, una milla de cuesta para llegar a la fuente del agua más pura, “llevando los pesados cántaros sobre sus cabezas, lo que ciertamente mejora con una carretilla, pero que es tarea dura con el calor del verano, Y aún así pienso que lo prefieren al agua de las tuberías, por cuanto la fuente es el centro de toda la charla, donde chicas y mujeres pueden demorarse todo el tiempo charlando, como hacen cuando lavan ropa en el río. Es siempre una escena alegre y animada con las mujeres manteniendo sus cántaros en el borde del pilón para ser llenados por caños desde lo alto de la columna central, mientras los burros beben del agua que rebosa del vaso. Los que pueden permitírselo mandan al chico de la casa en un burro que acarrea cuatro grandes cántaros en un bastidor de mimbre, con el chico en lo alto: todo esto es grano para el molino del artista”.

Los valores de la variabilidad material del escenario, de la azarosa búsqueda pintoresca, se mantienen en la mentalidad del artista como si pese a todo, éste se mantuviera como en el pasado, contemplando asomado a un alienado mirador. Stewart Dick hubiera considerado esta necesaria búsqueda como un rasgo esencial de lo pintoresco de la ciudad: los artistas han adaptado la vieja fórmula del viaje pintoresco a la nueva actitud que debiera ser más libre en sus referencias, y es más condicionada por las circunstancias, pero queda un fondo importante, de hábitos sugeridos desde siempre por el escenario y asociados a los placeres de la imaginación. “De España como paraíso del aguafortista, tengo necesariamente que hablar con prejuicio... El dibujo cuidado no ayudará aquí al más diestro, si no tiene el sentimiento del país, transferido inconscientemente a su obra por simpatía o por entendimiento”, afirma Lindsay. Dick había advertido que aquel escenario no pertenecía “a ningún estilo de arquitectura, sino a lo pintoresco”, y sujeto a “los cambiantes efectos de luz y sombra, las brillantes armonías de color”: diluirse el objeto en sus circunstancias, la ciudad en el campo, los edificios en su atmósfera, como lo viera el mismo Beruete. Para el aguafortista, asumido este elemento de luces y sombras sobre las ruinas, resulta un excelente campo de operaciones:

“La principal atracción es la ausencia de formalidad... ese asimétrico emplazamiento de las ventanas y balcones en los muros españoles que auxilia al aguafortista en la variedad de diseño... Concentrando su atención en los espacios de luz íntegros el aguafortista puede utilizar las entonadas sombras para centrar su foco de interés, y encontrar juego para su punta en las desmoronadas piedras talladas de las soberbias portadas españolas, y las rejas de hierro nunca superadas por ningún herrero en el mundo. Luego están las torres supervivientes, palacios en decadencia con sus portadas desintegrándose lentamente, la magnificencia de los monasterios abandonados con sus cipreses centenarios y descuidados jardines, y los grandes castillos dominando el paisaje, desolado y siniestro. La variedad de materiales es inagotable”

L'Auberge du Sang

L’Auberge de la Sangre, à Tolède (Magasin Pittoresque, Tomo XLVIII, octubre 1880, nº 44) "L’auberge du sang ! triste enseigne, et peu faite, ce semble, pour tenter le voyageur. Cette auberge est à Tolède, près d’une ancienne porte moresque appelée la puerta de la Sangre, la porte su Sang. Ce nom vient-il du Christ qui surmonte la porte, ou bien s’est-il passé là quelque tragédie depuis longtemps oubliée ?
Quoi qu’il en soit, le voyageur qui va franchir la seuil de l’auberge peut lire l’inscription suivante : Este fue el mesón del Sevillano
Donde según la tradición y la crítica
Escribió la Ilustre Fregona el mayor de los ingenios españoles
Miguel de Cervantes Saavedra
A cuya buena memoria
Consagra un recuerdo la gratitud de los Toledanos
El dia 23 de abril de 1872,
Aniversario de su muerte.
Le patio (cour intérieure) est plein de monde. Des muletiers vont et viennent : les uns déchargent leurs mules, d’autres mesurent les rations d’avoine dans les paniers semblables à ceux dont on se sert encore aujourd’hui. Sur un banc, deux ou trois voyageurs causent à voix basse. Près d’eux, une femme allaite son enfant. Dans un coin, un archer de la Santa-Hermandad surveille tout ce monde. Tout à coup la grande porte s’ouvre : don Quichotte et Sancho entrent dans l’auberge".

Las chicas de arriba pudieran ser las jóvenes que atendían el servicio habitual de la antigua posada, que además de ser un memento de interés para turistas y viajeros, honrado por la asociación cervantina oficialmente inscrita sobre la puerta principal, era un centro especialmente activo los días de mercado. Tal vez no daba el tono que hubiera necesitado un acomodado burgués para alojarse, y cerca se encontraban otros hoteles como el Imperial o el Castilla, repletos con frecuencia de turistas americanos. Pero la posada valía su visita. Sus imágenes entraban a formar parte de la memoria del viaje, relatada mediante las impresiones visuales de una Kodak. Un turista fotografiaría a estas doncellas en 1901, poco antes de que Joseph Pennell también dibujase este patio, "The inn of Cervantes" entre numerosas vistas de Toledo y Castilla.
Este dibujo al carboncillo, existente en el Instituto de Arte de Chicago fue realizado por Pennell para las ediciones que en Boston y Londres verían la luz, en 1903 por Houghton Mifflin y Heinemann respectivamente, del viejo libro del diplomático John Hay, "Castilian Days", de 1871. Hay había sido asistente de Abraham Lincoln en la Casa Blanca, y destinado en 1869 en la legación americana en Madrid, trazó en sus impresiones españolas, una intensa caracterización del presente y el pasado de España a través de la capital y las antiguas ciudades castellanas. Más de treinta años después de ser escritas, Pennell reescribió en imágenes las palabras de Hay. Tanto más, la crítica de 1903 alabó la cualidad intercomunicante de los textos de Hay y los dibujos de Pennell. En el corazón de una ciudad letárgica, el viajero capta su imagen suavemente balanceada entre la severidad y dureza de su atmósfera visual y los destellos de vida que aún alberga. Pues las imágenes que nuestro patio provee son inalterables. Lo mismo en 1903 que en 1901 o en 1880, como el dibujo de Emile Laborne xilografiado en el Magasin Pittoresque, pertenece orgánicamente a la vida, que en Toledo se confunde tan fácilmente con el arte.

Silencio en el Patio

Dos pequeñas columnas de piedra mantienen en el aire una proporcionalmente gigantesca estructura de madera en el viejo patio de la posada. Dos pequeñas y hercúleas columnas de musculados capiteles sobre las que se ordenan los pisos del bello patio. ¿Qué fue de aquel momento en que el fotógrafo inmortalizó el polémico contraste estructural? Sólo dos o tres años después de haber sido desalojado el escenario de huéspedes y transeúntes para la ocasión de ser retratado, saltaría por los aires, aventado por una tempestad de pólvora y metralla, como un castillo de papel. Es la melancólica Posada de la Sangre, de Toledo.